Álmomban már szerettelek
Mi lenne, ha két ember, akiknek egyébként semmi köze egymáshoz, egyszer csak rájönne, hogy ugyanazt álmodja, és hogy egymás álmának állandó szereplői? Milyen kiindulópontot jelent az ismerkedéshez ez a racionálisan nehezen megfogható alaphelyzet és a közös tudatalatti szál? Filmkritika.
A tizennyolc évnyi szünet után nagyjátékfilmmel visszatérő Enyedi Ildikó finom líraisággal mutatja meg két zárkózott ember szerelmét, miközben átjárhatóvá teszi álom és valóság tereit. A Berlini Nemzetközi Filmfesztivál (Berlinale) legrangosabb díjával, az Arany Medvével jutalmazott Testről és lélekről elsősorban nem kognitív síkon hat, a megértéshez a befogadó érzelmi ráhangolódására van szükség, ez az érzékeny viszonyulás képes a primer jelentésen túli rétegekig tágítani a történet pórusait.
{A}
A rendező hideg, lélekromboló környezetbe, egy vágóhíd díszletei közé helyezte történetét, amelyben éppen a lélek legfinomabb vonásait, a sebezhetőséget, törékenységet, szerelmet ábrázolja. Ez a kontraszt határjelző a rideg, racionális viszonyok közé rendeződő valóság, a logisztika meghatározott szabályai szerint működő gyilkolóipar (vágóhíd) és az éteri tisztaságú, szerelem, szabadság és természetközeliség élményével átszőtt álom tere között. A cím meghosszabbításában ez azt jelenti, hogy előbbi elsősorban a testtel kapcsolatos élményekhez kötődik, utóbbi a vágyait elfojtó lélek szabadrepülése. A filmben álom és valóság hasonló súllyal, egyenrangúként van jelen, így az élet teljességét a testi tapasztalatok és a lelki élmények egységeként ragadja meg a rendező.
A két világ közötti válaszvonalat a történet főszereplői, a fizikailag korlátolt, bénult karú gazdasági igazgató, Endre és a szociális-lelki korlátaival küzdő új minőségellenőr, Mária fokozatosan bontják le, ahogy egyre közelebb kerülnek egymáshoz, és álombeli találkozásaikat, vágyaikat átmentik a valóságba. A nyitójelenet naturalista módon ábrázolja a vágóhíd mindennapjait: húskoncok fityegnek, tetemek lógnak, a padlót beborítja a vér. Ebben a környezetben találkozik a két főhős, akik egy nyomozás keretében történő pszichológiai állapotfelmérés során fedezik fel, hogy közös az álmuk.
Az álomhelyszín az erdő, a visszatérő álomalakok a két főhőst jelképező szarvasbika és ünő. A szarvast gazdag metaforikája, jelképességének rétegzettsége az egyetemes mítoszkészlet fontos szimbólumává avatja. A magyar mondavilágban a csodaszarvas vezette a honalapító Hunort és Magort, az észak-amerikai törzseknél a csillagos ég jelképe, a kelta mitológiában a szarvasistenség, Cernunnos az állatok ura.
Az álomszimbolikában a szarvas elsősorban a termékenység, a megújulás szimbóluma, de a kívülállás, a romboló környezettel szembeni ellenállás, a megtörhetetlen egyéniség jelképe is.
Üdítő, hogy a film nem csap le rögtön az álomdimenzió nyújtotta lehetőségekre, és ahelyett, hogy megmártózna a szürrealitásban, realista módon jeleníti meg a szarvaslétet. A szarvasok domesztikált rokonaik, a szarvasmarhák ellenpólusaként határozódnak meg: míg utóbbiak kitágult orrlyukaikkal a gépek csattogásától átmetszett levegő halálszagát érzik, a szarvasok az erdő, a szabadság illatát lélegezhetik be.
A narratíva viszonylagos egyszerűségét ellensúlyozza az érzelmek sokrétűsége, sűrűsége. Miután felfedezik, hogy valami emberi ésszel felfoghatatlan, transzcendentális kapcsolat köti őket össze, és az álom közös titok lesz, Mária és Endre már nem tehetnek úgy, mintha nem lenne közük egymáshoz,
idegenekből hirtelen válnak ismerősökké, hiszen valami egészen intimet tudnak a másikról.
Ez a felfedezés kiszakítja őket megszokott állapotukból, érzelmi komfortzónájukból, és kénytelenek lebontani távolságtartásukat, defenzív viselkedésmodelljeiket, hogy a valóságban is megismerhessék egymást. Az elején jellemzően mindig az igazgató kezdeményez, hétköznapi beszédtémákat vet fel, ebédnél keresi a minőségellenőr társaságát, de sokáig nem sikerül lebontania az elszigetelődés falait. A kapcsolatteremtési kísérletek, az egymáshoz vezető félszeg útkeresés, előremozdulások és visszahúzódások, nyitások és zárások, a történet feszültségképző erői alakítják a két főhős közötti viszony dinamikáját.
A két szereplő kapcsolatának mélyülését a valóság- és álomdimenzió közeledése kíséri: eltűnik az álom és realitás képei közötti erős kontraszt, inkább reaktívan, egymással kölcsönös összefüggésben jelennek meg, tágabb kontextusban meghatározva ezzel a történet belső ritmusát. A film külön érdeme, hogy nem miszticizálja, magyarázza ezt a kapcsolódást, inkább laza érintkezési pontokat követ. Például az ünő az álomban ugyanúgy távolságtartó a bikával, ahogy Mária a valóságban Endrével, amikor Endre elfordul tőle, akkor szarvasként az álmában egyedül marad. Az álomfunkció is a dinamikának megfelelően alakul át: a kezdetben vágyakat közvetítő szerep megváltozik, ahogy azok lassan átültetődnek a valóságba, az álommunka feldolgozó funkciója kerül előtérbe. A film végén kiüresedik az álom: a szarvasok nélküli téli táj marad csak, jelezve, hogy a szereplők egymásra találásával, az intimitás valós viszonyok közötti megélésével az eredeti álom funkcióját vesztette.
A két főhős felszínen suta, bénázó karaktermaszkjai mögött összetett jellemek rejtőznek. A jelenetek fokozatosan rajzolják ki és árnyalják a jellemeket, a szociális furcsaságok nem válnak a szereplők kizárólagos meghatározóivá, csak jellembeli tartozékok. A mindenre pontosan emlékező Mária mellesleg viselkedészavaros, és autisztikus személyiségjegyei miatt közgúny tárgyává válik a vágóhíd dolgozóinak körében. A film viszont nem hagyja, hogy ez a kórkép definiálja őt, és érzékenyen, kellő humorral és játékossággal szövi bele a helyzetekbe a „tüneteket”. A minőségellenőr, aki számára nagyrészt ismeretlenek a szociális élet társadalmi kódjai, még mindig gyerekpszichológushoz jár, és úgy készül fel a társas helyzetekre, hogy bábukkal előre lejátssza a jeleneteket, dialógusokat képzel el.
Endre karaktere jobban közelít egy sztereotipikusan normális ember képéhez, de érződik, hogy ez inkább tanult, mintsem a lényéből áradó természetes reakció. Ezt az is alátámasztja, hogy egyedül ő képes megértően viszonyulni Máriához, mert megérzi a külső ridegségen, merevségen átütő érzékenységet, sérülékenységet. A mellékszereplők, annak ellenére, hogy a jelenetek egy-egy jellemző tulajdonságukat domborítják ki, nem válnak típusfigurákká, mindenkiben megvillan valami, a karakter dimenzióján túli mélység, érték. Enyedi Ildikó jó érzékkel vegyíti az alapvetően művészfilmes hagyományokból építkező alkotásba a szereplőit leleplező komikumra kiélezett szituációkat: a HR-es papucsférjet, a vágóhídról marhabélszínnel távozó nyomozót, a közös álom feltárása után teljesen összezavarodó pszichológust hibái, esendősége teszi szerethetővé.
A Testről és lélekről halk, bensőséges hangulatú történet, amelyben a nagy egész helyett sokkal inkább a részleteken, a cselekmény helyett az érzelmeken van a hangsúly.
A film lényegi, szubtilis rétegei nem a verbalitás, hanem az érzékek szintjén fogalmazódnak meg.
A filmben megjelenő érzéki tapasztalatok, az erdő hangjai, neszezése, a belső gátjait lebontó Mária felfedezőútja a haptikus tapasztalás világában a befogadót is arra késztetik, hogy kiélesítse érzékeit, figyeljen a jelekre. Az érzelmi-érzéki fókuszképzést a színészek intenzív, karizmatikus játéka, a nonverbalitás jeleit, a minimalista mimikát és mikrogesztusokat kiemelő közelképek is alátámasztják. A látványvilág lágy tónusú színekből építkezik, a mélységérzetet növelő fény-árnyék játék és háttér-homályosítás, illetve a szereplőket gyakran felületek tükröződéseiben mutató képek szintén belső nézőpontot közvetítenek, és lelki síkra terelik az értelmezést. Ez a finoman reflexív megközelítés viszont nem puhítja sziruposra a filmet, éppen ellenkezőleg: zsigerekig ható őszinteséggel mutatja meg a láthatón túlit, amit sokszor nehéz érzékelnünk, mégis érdemes felismernünk egymásban.