Eurorégiós harcmodor? – Urbán András őrjöngő előadásáról

Főként a vágyak és szándékok tartalma, minősége érdekelne, egészen pontosan az, hogy Urbán művészi célja miben gyökerezik. Mi az, amit a színházának dolgául jelölt ki? Felkiáltójel állítása, társadalmi változtatásra való ösztönzés vagy a tudatos feszültségkeltés, ami akár előszobája is lehet az előző két szándéknak?

Idén a Gogoland című produkciót láttuk a Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozón, a TESZT-en, és meg kell vallani, ez az előadása volt a leginkább „eurorégiós”. Egyetlen társulat sem adott számot Temesváron ennyire láthatóan (és hallhatóan) a saját régiójában élők lelkiállapotáról, senki sem hozta ide ennyire a saját közegét, jelesül egy dél-balkáni, a kelet-európai közeget, amiben az előadás fogant. Legalább is ezt reméli a néző legszívesebben, és nem azt, hogy egy rendező a saját frusztráltságát vetíti bele újabb és újabb előadásba.

Valami titkos oka lehet annak, hogy Urbán András, a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház igazgatója

ennyi fiatal művészt rá tud venni arra, hogy a hangszalagját szétordítsa, hogy a testét a fájdalomig behasználja,

hogy a tudatát az extázis őrületéig módosítsa. Elképesztő energia, aktivitás, dinamika és tudatosan sokkoló agresszió szorul ezekbe az produkciókba, amiket évek óta elővezet az ismert rendező, akinek sokan megirigyelhetik azt a képességét, amivel szuggerálni tudja a munkatársait, akik érezhetően ezer fokon dolgoznak. Afféle hipnotikus kapcsolatot is lehet feltételezni a színészek és a mesterük között.

Valamikor a hetvenes évek elején láttam hasonló kapcsolatot Pál István és a Szegedi Egyetemi Színpad tagjai között, akik az alternatív színház eszközeivel képesek voltak szabadságvágyukat kifejezni, és ezzel a közönségnek is példát adni. Romániában a Kovács Levente nevével jegyzett Majomcsoport képviselt hasonló szabadelvűséget, és hordozott a korabeli szakmát, nézőt, társadalmat felszabadítani kívánó szándékokat. Tudjuk, Lengyelországból, Grotowski műhelyéből fröccsent szét akkoriban a lefojtott erő, a formai bátorság, s hangzott föl a színház által a világnak szóló segélykiáltás. Tehát

jócskán van előzménye a kelet-közép európai polgárpukkasztásnak, a diktátorok elleni látens lázadásnak, a színházzal való művészi tiltakozásnak.

Van múltja a szimbólumok, metaforák, egyezményes, titkos jelek használatának is, melyek hasonló asszociációkra késztették a nézőt már a hatvanas években errefelé. S annak is komoly hagyománya van, hogy a színházművészek előadásaik alkalmával pszichoterapikus provokációként kívántak hatni a nézőre.

Azért okoskodtam itt a múlt bekövült rendszere ellen lázadó korabeli színházi attitűdről, hogy megpróbáljam megfejteni Urbán András jelenbeli művészi szándékait. Milyen gondolatok, érzések motiválják őt ma a dühöngő színházában?

Mi indokolja azt, hogy a rendező ezekkel a negyven évvel ezelőtt hiteles, Közép-Európában akkoriban érvényes kifejezésmódnak egy fülsiketítőre hangolt változatát preferálja?

Erkölcsi okai vannak, amiket sokszor jogosnak érez fölé helyezni a művészi tartalmaknak és formáknak? Biztos, hogy produkcióival a színházművészet ismérveit és erényeit keresi, vagy talán tudatosan nem? Ezek az előadások nem inkább ideológiai és konkrét politikai manifesztumok? Hiszen a hatalomról nem, mint egyetemesen létező jelenségről szólnak, a diktátori önkényről, nem mint az emberiség örök problémájáról beszélnek, hanem jól ismert szimbólumokat helyeznek napi konkrét politikai kontextusba, és kérdéses, hogy nem agitációs propagandát látunk-e itt művészetként eladva.

Az idei TESZT előadásán, a Gogolandben farkasok közösültek bohócokkal, tavaly a Magyar című produkcióban a Turulmadár hágta meg a csodaszarvast (és egy formás magyar lovat is), a fináléban a fiú szereplők fejükön szürkemarha-maszkkal, egy szál fütyiben sorakoztak föl a színen (az előadás díszlete egy aktuális magyarországi politikai plakát parafrázisa volt). Egy másik produkció, az Antikrisztus című alkotás nőszereplői pedig feszület társaságában, őrjítően kemény zenére hisztérikusan maszturbáltak a színen.

Távol álljon e sorok írójától, hogy prüdériában szenvedjen, vagy blaszfémiát kiáltson ott is, ahol nincs, csupán annyit bátorkodik megjegyezni, hogy

a színház nem biztos, hogy csak arra való, hogy a nézőt megbotránkoztassa, a botránkoztatás lehet persze eszköz ahhoz, hogy az előadás valamire fölhívja a figyelmet.

Az említett két produkció esetében bizonyára a nemzeti és a keresztény vallási értékek megkérdőjelezése lehetett a cél (amelyek nagyon is jogosan vizsgálandóak manapság), de a fehér ló fiának lába között mintha elveszett volna a nemzet kritikája, az antikrisztusság ricsajos eszméje pedig mintha nem mutatott volna föl semmilyen, az előzőt leváltó, követhető alternatívát. Kár.

Lehet, hogy elmúlt a polgárpukkasztás ideje, illetve a néző sokkolása már nem lehet cél, hiszen az ingerküszöb máshova került, mint korábban volt.

Az avantgard idején Marcel Duchamp egy tárlaton kiállított piszoárja kiütötte a biztosítékot, pedig az extravagáns művész nem azért nyilvánította a piszoár kagylót műtárggyá, hogy a néző jó ízlését „csak úgy” sértegesse. A saját szakmáját gúnyolta ki a ready-made műfajával, a művészek nagyképűségét, sznobériáját. A művész mítoszát döntögette ezzel, akiről azt vallotta, hogy egy speciális dolgozó. Sőt, mindenki lehet művész, minden tárgy lehet műtárgy – mondta, és ezzel a nézőt magához emelte, mintegy „kollégaként” bevonta a művészetbe. A színházi befogadó bizony úgy gondolhatja, a színpadon a művésznek dolga van a nézővel. Annak, aki jegyet vett és beült az előadására, a művésznek adnia kell magából valamit.

Ha a művész a gatyáját nem azért tolja le, hogy ezzel a nézőt szórakoztassa, hanem mert magának okoz jó érzést, hogy az alfelét mutogathatja, akkor ott valami nincs rendben a művész értékrendje körül.

A futuristák nem azért romboltak, mert az agresszív hajlamaikat akarták kiélni, hanem mert úgy gondolták, az emberiségnek jobb lenne, ha gyorsabban haladna, és ha elfelejtené azt a „felépítményt”, ami addig született (hogy igazuk volt-e, vagy sem, és eszméjük hova masírozott tovább, az egy más kérdés).

Amikor a Gogoland egyik jelenetében a szereplők kalapáccsal szétverik Michelangelo Piétájának gipszmásolatát, nem keltenek viszolygást a nézőben. Tudniillik nem egy remekművet csonkítanak meg a néző szeme láttára, hanem egy silány másolatot, amiért nem kár. A jelenet persze ennél talányosabb. Talán arra az őrült magyarra utal, aki negyven évvel ezelőtt megsértette az eredeti szobrot a Szent Péter bazilikában? Nemzeti önkritika lenne ez, netán önirónia? Vagy csak úgy önmagáért történik a rombolás Gogolandban?

Azt gondolhatnánk, az anarchizmus (ami a tizenkilencedik századtól kezdve megtette a magáét) ma már anakronizmus.

Eljárt fölötte az idő, mint a viccbeli Grisa fölött is, aki szorgosan robbantgatott a kínai-orosz határon, mert nem tudta, hogy a háború régen befejeződött. De vajon tényleg vége van-e a háborúnak? És a jelen őrült beszédei mennyire veszélyesek? És hol a határ?

Mifelénk schengeni határ van, és itt bizonyára meg kell állni kicsit, hátha megértjük Urbánt. Talán ő a szkénében vívja meg saját euroregionális politikai harcát. A kirekesztettség és a tehetetlenség dühével közelít, és üzen hadat határon inneni és túli hatalmaknak? Évek múltán a sok-sok decibellel terhelt produkcióiban mára a düh és a zaklatottság üzemel leginkább, és

félő , hogy a metaforák lassan kiürülnek, panelekké, direkciókká vagy „privát célzásokká” szűkülnek.

Megtudtuk például, hogy a Gogoland előadásban megjelenő farkasok egy helyi, szerbiai kiskirály személyére utalnak. A szerbiai magyar nézők ezt tudják, úgy hírlik, kiválóan eligazodnak Urbán jelképrendszerében. A földrajzilag távolabb élő néző viszont lehetséges, hogy nem képes dekódolni a lokális üzeneteket, hisz nem ismeri azt a helyi politikust, akivel azonosítani kellene egy színházi metaforát.

„A szamárnak is jó, ha többször elmondják” – nyilatkozta egy helyütt a rendező, vagyis szándéka szerint Urbán tanítani kívánja a nézőt. Szabadkai kollégái így vallottak az előadás utáni közönségtalálkozón: „nekünk már nem maradt más hely a harchoz, csak színház és az utca”. Vagyis, ha jól értjük, a politikai harc a legfontosabb feladat ebben az alkotóműhelyben. Ezt tisztelni illik, de ugye nem kell pironkodnia annak a nézőnek, aki artisztikus, egyetemes, megújult színházi tartalmakat, formákat vár e deszkákra helyezett „harcmodortól”?